LEE STRASBERG:
MAESTRO DE GRANDES ESTRELLAS
(1901-1982)
Lee Strasberg nació en 1901 en Budzanov, Polonia y se mudó con su familia a a los Estados Unidos en 1909. Se crió en el barrio del Lower East Side de Nueva York. En 1923 inicia sus estudios de teatro en el American Laboratory Theater, bajo la enseñanza de Richard Boleslavsky y María Ouspenskaya, dos actores rusos del Teatro de Arte de Moscú, que llevaron las enseñanzas de Stanislavski a los Estados Unidos, y se quedaron alli donde fundaron la escuela antes mencionada.
Lee Strasberg, quien siempre fue un curioso de la actuación teatral aprendió las herramientas de Stanislavski, lo cual se convirtió en su trampolín para que el creara su propio Método de Actuación, como el mismo lo llamaba, ya que rechazaba la palabra "sistema".
Después de entrenarse en el American Laboratory Theater, fundó su propia compañía: el Group Theater, junto a Harold Clurman y Cheryl Crawford, donde le enseñaba a sus estudiantes las diferentes herramientas del Método.
Con este colectivo Strasberg, llevó a escena los siguientes montajes: House of Connally (1931), del francés Julien Geen; Night over Taos (1932), del estadounidense Maxwell Anderson; Men in White (1933) de Sidney Kingsley, etc. En 1937 abandonó el Group Theater para irse a Hollywood a probar suerte en el cine.
Trabajó en películas como: El Padrino II (la cual le valió una nominación al Oscar), Cassandra Crossing, Broardwalk, Justicia para Todos, Mary White, etc.
Tiempo después regresó a Broadway para dirigir The big Knife del dramaturgo norteamericano Clifford Odets, montaje con el cual tuvo mucho éxito.
En 1948 asume la dirección del prestigioso Actor´s Studio, y fue en ese momento que dicha institución tuvo renombre mundial.
Grandes actores fueron formados bajo su Método y que son muy reconocidos mundialemnte en el mundo del cine tales como: Montgomery Clift, Marlon Brando, Paul Newman, James Dean, Dustin Hoffman, Al Pacino, Mickey Rourke, Alec Baldwin, Anne Hathaway, Jack Nicholson, Daniel Day Lewis, Gary Oldman, Maryilin Monroe, Angelina Jolie, etc.
Fue uno de los grandes exponentes de las obras de Tennesse Williams, ya que sus estudiantes del Actor´s Studio, representaban la mayoría de ellas.
Lee Strasberg falleció el 17 de febrero de 1982.
Edificio del Actor´s Studio en la Ciudad de Nueva York
Lee Strasberg en una escena con Al Pacino en El Padrino.
EL MÉTODO DE LEE STRASBERG
Strasberg, al conocer la técnca de Constantin Stanislavski, entendió que lo que éste proponía era que el actor realemnte tuviese veracidad en el escenario, pero al mismo tiempo le despertaba curiosidad como se logra eso, como se llega a ese punto.
Cuando él entra al American Laboratory Theater obtiene la respuesta a esa pregunta; para ello primero tuvo que aprender las herramientas que allí se enseñaban.
La base de sistema propuesto por Boleslavsky era la concentración y la memoria afectiva.
Según las palabras de Boleslavski, esta es la forma en que la memoria afectiva ayuda al actor en la creación de un personaje: "El fin de la memoria afectiva no es en verdad sentir, tocar o ver algo...sino recordar la sensación en el momento de hacerlo". Fragmento tomado del cuaderno de apuntes de Strasberg en sus clases en el American Laboratory Theater.
Cabe destacar que el concepto de memoria afectiva no estaba claro con Boleslavsky y Madame Ouspenskaya ya que ellos no hablaban bien el inglés, pero se deduce que hablaban de la memoria sensorial en donde los estudiantes hacían ejercicios con objetos y sucesos imaginarios y reaccionaban a los mismos con la mayor credibilidad. La emoción que se experimentaba al reaccionar debía ser real, aunque el objeto no estaba allí realmente.
Otro concepto que Strasberg aprendió allí fue el de el más extendido en el quehacer teatral: la acción.
Las acciones no son solo las físicas que lleva a cabo el actor, sino también las emocionales, mentales y motivacionales; todas ellas pertenecientes al personaje.
La acción aparece cuando el personaje reacciona y siente.
Allí realizó diversos ejercicios que lo ayudaron a crear su Método, y los aplicabaa en parte para sus clases en el Actor´s Studio.
Richard Boleslavski
(1889-1937)
María Ouspenskaya
(1876-1949)
El Método se basa en las teorías y procedimientos de Stanislavski; sólo que él agraega sus interpretaciones y procedemientos. Como él mismo lo dice el Método es: "la sumatoria del trabajo realizado duarnte los últimos ochenta años para resolver el problema del actor". Además le agrega algunos conceptos de Vajtangov.
Mientras estaba dirigiendo el Group Theater hace una reformulación del "sí" mágico de Stanislavski, basado en el actor y director teatral ruso Yevgueni Vajtangov.
A continuación una comparación entre ambas propuestas del "sí" mágico:
Stanislavski: Si usted viviera las circunstancias que describe la obra, ¿cuál sería su conducta? ¿qué haría? ¿qué sentiría? ¿cómo reaccionaría?
Vajtangov: las circunstancias de la escena indican que el personaje actúa de tal manera: ¿qué lo motivaría a usted, al actor, a actuar de esta manera?
El actor debe sentir que la situación realemnte le afecta con el objetivo de lograr un resultado artístico en escena; es decir es un trabajo que consiste en sustituir la situación de la escena, por otra que lo ayude a hacer una buena interpretación de la obra. Además con las sustituciones el actor puede crear la acción emocional que el texto le exigía al personaje.
Como director, Strasberg, no le gustaba que la conducta cotidiana del actor en las circunstancias dadas fuera lo mejor para la puesta en escena, así que buscaba situaciones que no estuvieran relacionadas con la obra, pero sí con las experienacias personales del actor.
Miembros del Group Theater
Otro recurso que utilizaba era la improvisación, ya que con ella el actor logra una fluidez y espontaneidad en el escenario impresionante. Las acciones deben ser espontáneas, lo mismo que el texto que el actor recita, ya que esto le da la sensación al público de que la acción escénica ocurre en el aquí y el ahora.
La improvisación ayuda al actor a entender la lógica conducta del personaje en vez de solo "ilustrar" lo que significan las palabras.
LOS EJERCICIOS DE LEE STRASBERG
Uno de los problemas a los que tuvo que enfrentarse Strasberg, es con los problemas de memoria que tienen los actores; se tensan al pensar que se les puede olvidar el texto en plena escena. Él recomienda que si el intérpete se concentraba en la acción de la escena, menos le costaba memorizar el texto.
Concentrarse en el hacer, y de esa forma automáticamente comprende lo que dicen los persoanjes; si no le vienen a la memoria las palabras exactas, puede decir otras; así se elimina ese miedo.
Lo importante es que el actor conozca la escena, de igual forma el texto debe sonar como si no lo hubiesen memorizado.
Lo que si es un problema serio es que el actor no crea lo que hace en escena.
Los dos recursos que Strasberg utiliza en sus clases en el Actor´s Studio son la improvisación y la memoria afectiva, ya que ambas permiten al actor expresar las emociones adecuadas al personaje.
La improvisación es importante para que adquiera espontaneidad en cada función, y así logra "la ilusión de la noche de estreno" (el público tiene la impresión de que lo que pasa en escena está ocurriendo por primera vez; aunque sea la décima función).
Lee Strasberg impartiendo clases.
El otro aspecto principal de su trabajo es la memoria afectiva.
En el American Laboratory Theater, había observado que Boleslavsky había dividido la memoria afectiva en: memoria analítica, memoria sensorial y memoria emocional.
a. Memoria Analítica: los estudiantes trabajaban con objetos imaginarios y ellos deben responder a estos como si fueran reales.
b. Memoria Sensorial: los estduadiantes trabajaban con objetos imaginarios pero deberían experimentar la memoria de las sensaciones físicas (peso, tamaño, masa, color, temperatura, etc).
c. Memoria Emocional: el estudiante recuerda las emociones que experimentó en algún hecho de su vida. (Es a lo que Stanislavsky le llamaba Memoria Afectiva).
En cada función el actor repite no sólo el texto y los movimientos aprendidos sino tambien el recuerdo de las emociones, que llega por medio de la memoria del pensamiento y la sensación.
Lee Strasberg desarrolla una serie de ejercicios con el objetivo de que los actores desarrollen la sensibilidad y puedan responder a los objetos imaginarios con tanta autenticidad como lo haría en la vida real.
Además su Método también buscaba que el estudiante trabajara sus emociones y pensamientos con tanta veracidad que el personaje fuese artísticamente creíble.
A continuación los enumero:
1. LA CONCENTRACIÓN: Para Lee Strasberg, es muy importante que el actor logre concentrarse en su personaje; y para que el actor llegue a tener una efectiva concentración debe relajarse por completo. Como el actor no se puede concentrar en lo abstracto, debe hacerlo en la recreación de los objetos de la vida cotidiana. Entoces es aquí donde se aplica el ejercicio de la memoria sensorial descrito unas líneas atrás.
Propone un ejercicio en donde el actor realiza una tarea frente a un espejo: el se afeita; ella se peina y se maquilla. Ahora tratan de repetir la misma tarea sin el objeto físico. No se trata de repetir mecánicamente lo que hacen en sus casas sino de desarrollar la capacidad de recrear, por medio de la memoria sensorial, los objetos con los que realizan estas tareas. Además de que con este ejercicio el actor se va descubriendo a sí mismo físicamente hablando.
Otro ejercicio consiste en recrear un dolor agudo; en esta ocasión, el actor no se enfrenta a un objeto, sino al recuerdo de una sensación. El actor debe escoger que dolor desea trabajar, que no ocupe todo el cuerpo sino que ocurra en alguna zona específica, para que él mismo se obligue a enfocarse en una sola área concreta. Con esta dinámica se verifica la presencia y la intensisdad de la memoria sensorial.
Por la misma línea de la memoria sensorial, existe otro ejercicio para explorar el gusto. El actor trabaja con un objeto real de sabor fuerte: un limón, vinagre, etc. Luego hace el ejercicio en clase sin el objeto; después hace lo mismo con el olfato y así con los demás sentidos.
Marlon Brandon en El Padrino
2. ROMPER LAS PAUTAS CONVENCIONALES: El actor debe cantar una canción que se sepa, pero, con otra melodía. Puede cantar una canción de salsa en balada, o rock en salsa, etc. Excpeto cantarla con su melodía o género original. De esta manera se enfrenta a un gran problema que está presente en la actuación: las pautas verbales convencionales. Debe atreverse a experimentar, a probar nuevos caminos en la construcción de su personaje; debe permitir que las palabras tengan un valor o se expresen partiendo de sus propias experiencias; no obedeciendo a una convención ya desgastada.
Como el ejemplo que pone Strasberg, en su libro Un Sueño de Pasión. La Elaboración del Método: "supongamos que el actor hace el papel de Hamlet en una puesta en escena nueva, de acuerdo con una interpretación original del director. Este indica que durante el soliloquio del ser o no ser, Hamlet está borracho y ríe a carcajada como si fuera una broma. El actor debe bregar con su tendencia inconsciente a declamar esos versos en el tono bajo, emotivo, meditabundo o espiritual que se le atribuye habitualmente" (Strasberg, 174).
Para subir el nivel del ejercicio se le da la indicación al actor, de que sienta dolor en alguna parte del cuerpo; obviamnte se le complica más pero se enfrenta al reto de modificar su texto a la nueva situación.
Paul Newman en
La Gata sobre el Tejado de Zinc
3. LA INTIMIDAD DEL ACTOR: Este ejercicio consiste en que el actor desarrolle la capacidad de crear intimidad en el escenario; con el fin de que se concentre en ella y no en el público.
El actor debe elegir alguna conducta que sólo realice en la intimidad, y sólo en la intimidad. Debe ser algo tan especial que que lo suspende apenas entre una tercera persona. El objetivo del ejercicio es que se depreocupe del público y se concentre y entregue a la vivencia.
Debe crear el lugar, por ejemplo si está en el baño o en su cuarto. Puede cuestionarse si quiere seguir su carrera de actor o se mira al espejo para ver su cuerpo y verificar que no está tan gordo como los demás le hacen ver, etc. El ejercicio debe nacer de una motivación original. Y así logra la intiidad en público.
James Dean en Rebelde sin Causa
4. EJERCICIO DE LOS ANIMALES: Este ejercico ayuda en gran medida a la hora en que el actor construye un personaje ya que le sirve para reconocer la diferencia entre él mismo y su personaje. El actor asume la conducta del personaje. El objetivo fundamental del ejercicio de los animales es que ayuda a la caracterización física. Tiene que observar al animal que va a trabajar; lo hace de una manera completamente objetiva. Luego trata de imitarlos. El actor va descubriendo que este ejercicio lo obliga a utilizar una energía física que él no tiene; lo obliga a comparar sus diferencias físicas y las del animal.
Aquí no se involucran emociones ni sensaciones. Repite con su cuerpo la esencia del animal: la fuerza y el poder del león, el letargo del gato, la agilidad de la ardilla, etc. Luego y por último se yergue con la intención de crear un ser humano con características del animal. Incluso puede trabajar la voz, a partir de los sonidos que hace el animal.
Dustin Hoffman en Tootsie
5. MEMORIA EMOCIONAL: El actor debe recrear una escena del pasado que lo haya afectado profundamente. Se recomienda que el hecho haya ocurrido por lo menos siete años atrás. Este hecho debió haber despertado su furia, miedo o excitación. Debe recrear las sensaciones y emociones de esta situación en términos sensoriales. Por ejemplo recordar: dónde estaba, quién lo/la acompañaba, cómo estaba vestido/a, etc.
Strasberg menciona qua las experiencias recientes pueden servir, pero cuanto más vieja, mejor. Si conserva ese recuerdo le va a funcionar por el resto de su vida. Una experiencia reciente puede servirle ahora, pero dentro de dos años tal vez no.
El actor inicia el ejercicio; no cuenta la anécota de lo que le pasó, solo piensa en objetos sensoriales; todo lo que ve, lo que oye, lo que toca, huele, etc. Solo debe describir las sensaciones a medida que las experimenta mediante la memoria sensorial.
En estos ejercicios es normal que aparezca la memoria emocional de repente. El estudiante inconscientemente, experimenta no solo lo sensorial sino también la parte emocional que experimentó en ese suceso. Pero no se le debe censurar por ello, ya que el estudiante decubrió una emoción que puede utilizar en el escenario. No importa que no la sepa explicar; que no se preocupe por las palabras, el autor le dará un texto, ya el actor tiene la emoción.
Al Pacino en El Precio del Poder
6. ACTITUD FRENTE AL PÚBLICO: Muchos actores cuando subían al escenario hacían movimientos involuntarios, como mover los dedos, abrir demasiado las piernas, cerrarlas demasiado, etc. Actitudes físicas que denotaban miedo, ira, frustración, nervios; el maestro Strasberg, para solucionar esta situación los hacía caminar en el escaneario sin saber que iban a hacer. Luego inician un gesto físico sin tener idea de lo que harían; Strasberg les indicó que repitieran los gestos. El intervalo entre el gesto y la repetición del mismo crea un ritmo. Luego el actor debe repetir el movimiento y el ritmo para demostrar que puede ser espontáneo, como debe serlo en escena, y a la vez ser capaz de repetir algo creado espontáneamente.
En la segunda fase, debe emitir un sonido, puede ser la primera sílaba de una canción; por ejemplo: "que". Y jugar con el ritmo con que emite el sonido y el de los movimienos de su cuerpo. En escena a veces el actor debe moverse con rapidez y hablar con lentitud; o más dificil aún, moverse con lentitud mientras habla con rápidez. Y así se despoja de sus hábitos orales.
Marylin Monroe en Niagara
7. ESCENAS DE OBRAS: viene el trabajo con escenas de obras de teatro. Hay algo muy interesante que plantea Strasberg; él menciona que el análisis del personaje, la idea del mismo, y el tema de la obra, si bien es cierto forman parte del trabajo actoral, en el fondo son conceptos intelectuales que no son suficientes para crear una realidad sobre el escenario. Por eso el estudio de las escenas deben estimular al actor a ejercitar los conocimientos adquiridos, dentro de los contextos dramáticos prefijados.
Strasberg se basa en las preguntas que hace Stanislavsky al actor: ¿Quién eres? ¿Dónde estás? ¿Qué haces aquí? ¿Cuándo o bajo qué condiciones o circunstancias sucede esto? ¿Cómo? Todo esto se resume en la pregunta: ¿Cuáles son los ajustes que modifican tu conducta? Con frecuencia el actor intelectualiza estas preguntas, pero no llega a alguna conclusión que lo motive a actuar.
Para corregir este enfoque intelectual es necesario comprender qué sucede en cada escena.
Es importante también que el actor entienda el subtexto. El subtexto es el significado verdadero del texto.
Para subir al escenario con la actitud correcta, el actor debe conocer las circunstancias dadas.
El actor debe ser capaz de crear la conducta, el estado de ánimo y la vivencia emocional del personaje.
El estado emocional determina la acción física.
ese estado de ánimo que el actor debe lograr para el personaje, se logra con las improvisaciones, los recuerdos sensoriales, y emocionales.
Angelina Jolie en El Sustituto
Hasta aquí este resumen sobre Lee Strasberg, y su Método. La información de este blog, uso como fuente el libro Un Sueño de Pasión. La Elaboración del Método del mismo Lee Strasberg.
Si quieren tener más conocimientos sobre este maestro pueden encontrarlo mediante estos enlaces:
Strasberg, Lee. Un Sueño de Pasión. La Elaboración del Método. Argentina: Emecé Editores. 1989.
Espero les haya gustado, espero sus comentarios.
Saludos.
Me gusta!!! Interesante para trabajar ciertos puntos que pueden servir de apoyo a la hora de trabajar el método de stanislavski.
ResponderEliminarMuy interesante y excelente resumen, recuerdo muy bien el de los animales, sigue subiendo esto Ramiro, de verdad que hay que respetar el trabajo didáctico que haces, saludos
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