JACQUES LECOQ
DEL DEPORTE AL TEATRO
Nació en la ciudad de París el 15 de diciembre de 1921. Fue actor, mimo, y maestro de actuación. Curiosamente empezó su carrera profesional como deportista y profesor de Educación Física. Como menciona en su libro El Cuerpo Poético: una pedagogía de la creación teatral. (Lecoq, 19) llegó al teatro a través del deporte; cuando tenía diecisiete años, en un club de gimnasia, sobre las barras paralelas y bajo la barra fija, descubrió la "geometría del movimiento", en la cual profundizaré más adelante.
Fue alumno de la escuela de educación física de Bagatelle, en 1941, y allí conoció a Jean Marie Conty, jugador de baloncesto, aviador, y además actor, por ende conocía a Antonin Artaud y a Jean-Louis Barrault y se interesaba por las relaciones entre el deporte y el teatro.
Gracias a él, Lecoq se interesó en el teatro. Jean-Marie Conty, además estudiaba teatro en La Educación por el Juego Dramático, una escuela de métodos no convencionales. En 1947, Lecoq empezó a enseñar allí en expresión corporal.
Empezó a estudiar teatro en la Asociación Trabajo y Cultura (TEC). Enseñaba la técnica de las "improvisaciones mimadas". Con sus compañeros deportistas enseñaban ejercicios de teatro con los gestos del deporte. De esta forma ya se había afianzado la unión entre ambas disciplinas: deporte y teatro.
Junto con varios de sus compañeros deportistas/teatristas forman Les Compagnons de la Saint Jeans. Realizaban espectáculos multitudinarios, tales como Chartres: en el cual se representaba la llegada de un tren de prisioneros en la cual los actores cantaban, bailaban, sobre las murallas ante miles de personas congregadas sobre el césped de la explanada.
Jean Dasté, actor y director teatral vió una representación de Les Compagnons y los invitó a incorporarse a la Compañia Comediens de Grenoble. Este fue el debut de Lecoq al teatro profesional.
Les Comediens de Grenoble
A partir de ahora Lecoq, dejó de entrenar deportistas, para entrenar actores con el fin de la buena interpretación de un personaje. En Le Comediens, Lecoq descubrió la actuación con máscaras y el No japonés, dos técnicas que lo marcaron para siempre.
Jacques Copeau, infliuyó mucho en su formación como teatrista. Poe ejemplo en la voluntad de dirigirse a un público popular con un teatro directo.
Despúes de abandonar Grenoble ese mismo año, marchó a Coblenza, en Alemania, donde dictó conferencias-exhibición en las escuelas primarias de Renania, utilizando la máscara neutra para hacer descubrir a profesores y estudiantes, el movimiento y la expresión dramática.
En 1948, viajó a Italia por tres meses, y se quedó allá por ocho años. En este país, trabajó en la Universidad de Padua, con el fin de mezclar enseñanza y creación. Allí descubrió la Commeddia dell‘ Arte. Su amigo, el escultor Amleto Sartori, fue el que construyó lás máscaras de cuero de la Commeddia dell' Arte, una técnica que casi había desaparecido.
Máscaras de cartón de la Commeddia dell' Arte
Lecoq, aprendió por medio de un viejo amigo suyo las actitudes físicas del personaje del Arlequín, el cual a partir de esos movimientos creó una gimnasia del Arlequín, que a su vez pudo transmitir a sus estudaintes.
Fue invitado al Piccolo Teatro de Milán, para crear con ellos la Escuela del Piccolo.
En esta escuela descubre: la tragedia griega y el coro.
A partir de allí dirigió: Ión, Hécuba, Los Siete Contra Tebas, Heracles. En aquella época, los coros eran interpretados por bailarines y bailarinas con un estilo expresionista. Inventó gestos para renovar los movimientos del coro antiguo, cuya forma ua se había estereotipado.
Funda junto con un compañero actor, Franco Parenti, la Compañía Parent-Lecoq, que tenía como finalidad representar obras de nuevos autores. Montaron obras tales como: Las Sillas, La Cantante Calva de Eugene Ionesco y El Diluvio de Ugo Betti.
La carrera teatral de Leoq en Italia se volvió muy diversa, desde obras de teatro, pasando por revistas teatrales hasta televisión para la cual montó nuemorosas pantomimas cómicas. Incluso hasta hizo cine con la Compañia Warner.
Jacques Lecoq
En 1956, Lecoq regresa a París en donde introduce la actuación con máscaras en La Familia Arlequín, un espectáculo que montó con actores jóvenes poco conocidos.
Trabajó en el Teatro Nacional Popular, por invitación de Jean Vilar, en el cual trabajó como director; Para la televisión, escribió veintiseis películas cómicas titulada Menuda Pandilla.
El 5 de diciembre de 1956 funda su propia escuela en el número 94 de la calle de Amsterdam de París, un mes más tarde se muda a los estudios de Danza del 83 de la Calle Du Bac, donde permaneció once años.
En 1959 , formó una compañía con algunos alumnos, y con ellos realizó un espectáculo que se llamó Cuadernos de Viaje, en el que se mostraba las diferentes direcciones del mimo con teatro y danza incluidos.
En 1962 aparecieron por primera vez los Clowns, los cuales se trabajaron con máscaras y el acercamiento a los textos dramáticos.
En 1976, se mudaron a un espacio en la 57 de la calle du Fauborg-Saint Denis: un antiguo gimnasio, construido en 1876.
Resurgieron entonces el cabaret y el espectáculo de variedades. Igualmente los bufones abriéndole paso a lo fantástico y lo grotesco.
Esta es un a escuela que está en constante movimiento, reonovándose cada vez más en su pedagogía. Una escuela que formaba profesionales del teatro que fueron pasajeros de un viaje por los distintos niveles del teatro, y de formas y técnicas de actuación que los llevan a explorar distintas áreas de este maravillos mundo que descubrió Lecoq: el teatro.
Teatro Físico y Clown: Lecoq
EL VIAJE DE LA ESCUELA DE LECOQ
Para Lecoq, el estudainte al inscribirse a su escuela entraba en una suerte de viaje, que consistía en una serie de etapas o niveles donde iba adquiriendo conocimientos y se iba enriqueciendo cada vez más. Como deportista que era, Lecoq aplicaba ejercicios de entrenamiento corporal a las clases de teatro; y provocaba la exploración de los estudiantes por los diferentes géneros teatrales, siempre utilizando el cuerpo, la imaginación y la creatividad.
Los niveles del "viaje" de Lecoq teníasn dos grandes divisiones que eran: primer y segundo curso; cada uno de ellos se subdividían en las siguientes etapas:
PRIMER CURSO
1. PSICOLOGÍA DE LA VIDA SILENCIOSA: consistía en improvisaciones que ejecutaban los estudiantes sobre cualquier situación de la vida: un supermercado, un aula de clases, un hospital, el metro, etc sin preocuparse por el público, Esta improvisación debe ser lo más contenida y realista que puedan, sin exagerar, sin sobreactuar. Este ejercicio tiene la particularidad de que la improvisación se hace EN SILENCIO, sin emitir ni una palabra. Con esta primera etapa se observa la capacidad de juego de los alumnos. Ya en la segunda etapa el estudiante puede hablar SI es necesario; o el otro camino para romper el silencio es la acción, "hacer algo". "Aquí lo interesante es la gama dinámica ascendente que hay que llegar a actuar en todos sus matices." tal y como lo menciona Lecoq en su libro: El Cuerpo Poético: una pedagogía de la creación teatral. (Lecoq, 59).
2. LA MÁSCARA NEUTRA: se dice que este es el inicio del viaje realmente y es el punto central de la pedagogía de Lecoq. La máscara neutra es quella que no tiene expresión alguna, sugiere que el cuerpo está en calma. Se busca con ella el estado de neutralidad antes de empezar una obra de teatro. Es una máscara de referencia, básica, sin conflicto interno. Una vez colocada sobre el rostro de los estudiantes, realizan una serie de ejercicios tales como:
a. El despertar: el estudiante está tirado en el piso, Lecoq les pide que "se despierten por primera vez" y una vez despiertos, ¿qué pueden hacer?, ¿Cómo pueden moverse?
b. El viaje elemental: el estudiante literalmente, exploran escenarios imagianrios y reaccionan físicamente a ellos: playa, bosques, montañas, desiertos, etc.
3. LOS ELEMENTOS DE LA NATURALEZA: este es un ejercicio de identificación, en la que los estduiantes con la máscara puesta, deben convertirse en los diferentes elementos de la naturaleza: agua, fuego, aire y tierra.
4. LAS MATERIAS: el estudiante realiza el mismo trabajo que hizo con los elementos; se convierte en las diferentes materias que existen: madera, papel, cartón, metal y los liquídos. Este ejercicio tiene el objetivo de que el estudiante amplíe su campo de referencia y sentir todos los matices que existen entre una materia y otra.
5. POESÍA: A partir de aquí el estudiante entra al terreno del Fondo Poético Común; en el cual experimenta luces, espacios, colores, sonidos, que se encuentran en cada uno de nosotros. Estos elelmentos se acumulan en nuestro cuerpo a partir de diversas experiencias, de nuestras sensaciones, etc. Los estudiantes pueden remontarse hacia una creación personal. Se empieza por los colores del arcoiris: el maestro se para frente a un grupo de estudiantes, va nombrando diferentes colores y ellos deben reaccionar lo más rápido posible, expresando el movimiento interior que sientan. Se puede trabajar viceversa también. Un grupo de estudiantes hacen movimientos físicos y el resto debe adivinar que color está representando.
6. ANIMALES: el estudiante con la máscara puesta, imita físicamente los movimientos de los animales, su desplazamiento, su comportamento y su energía. En este primer curso el actor está en busca de un personaje.
La búsqueda del cuerpo del animal empieza por sus puntos de apoyo: ¿cómo se sostienen sobre el suelo? ¿Cómo están construidos sus apoyos? ¿En que se diferencian de los nuestros?
Con el trabajo de los animales, experimentan desplazamientos a diferentes velocidades. Se crea lo que Lecoq llama una gimnasia animal, se trabaja el movimiento de la columna vertebral del animal y se adapta al cuerpo del estudiante.
Máscara neutra
7. MÁSCARAS Y CONTRA-MÁSCARAS: después de haber experimentado con la máscara neutra, pasamos entonces a las máscaras expresivas que hay varias. Le da actitudes a los personajes. Las máscaras expresivas abarcan tres tipos de máscaras: de carácter, larvarias y utilitarias. Cada estudiante debe fabricarse su propia máscara expresiva.
Máscaras de Carácter
Máscaras Larvarias
Máscaras Utilitarias.
Las máscaras utilitarias son aquellas que se usan para fines funcionales. Una máscara de hockey sobre hielo, de soldador, de esquiador, etc. Pero también se pueden prestar al juego teatral.
La contra-máscara, es un ejercicio que consiste en que los alumnos hacen exactamente lo contrario a lo que en apariencia sugiere la máscara. Por ejemplo: si la máscara presente evidentemente una cara de "astuto" el estudiante puede crear un personaje torpe, tonto o ingenuo.
8. ESTADOS, PASIONES, SENTIMIENTOS: El objetivo de estos cursos es que el estudiante llegue a la interpretación del personaje. Para ello los estudiantes se sirven mucho de los animales; cada personaje puede ser asimilado en parte uno o varios animales. Si un personaje está basado en el pavo real, hay que asegurarse de que el pavo real esté presente siempre en la interpretación del actor.
El estudiante debe crear un personaje inspirado libremente de las personas que observe en la calle. Y definir el carácter del mismo. Por ejemplo: "este personaje será orgulloso, generoso y colérico".
Debe llegar a la clase con su propuesta, y hacer todos los ejercicios en el personajeque él mismo creó. Ellos deben inventar sus propios textos. Lo que se busca es que el estudiante construya un personaje realmente sacado de la vida real.
Después de eso el actor debe improvisar con su personaje bajo una situación creada por el profesor.
Luego se pasa a realizar un ejercicio de situaciones, donde ubican a sus personajes bajo diferentes ambientes: en su vida familiar, en su trabajo, en su oficina, etc. De esta forma se exploran sus reacciones. Se puede hacer la siguiente situación:
(Desde ahora los ejercicios escritos en cursiva son sacados textualmente del libro El cuerpo Poético: una Pedagogía de la creación Teatral.)
Unos nuevos inquilinos acaban de instalarse en un edificio. Deciden invitar a sus vecinos para conicerlos. Paulatinamente van llegando los de arriba, los de abajo, los de al lado...A lo largo de la conversación, algunos se enteran de que trabajan en la misma empresa que otros, pero no en el mismo sitio...Terminan por descubrir que unos simples oficinistas mientras que los otros están en la dirección de la empresa.
Allí veremos como los persoanjes se revelan ante las distintas situaciones.
En una segunda etapa, los estudiantes debe buscar otro personaje, totalmente diferente del anterior. Y que el trabajo de la expresión corporal sea totalmente diferente al otro.
Sobre la escena hay un biombo de dos hojas, dibujando un espacio abierto por delante y un espacio oculto por detrás. Llega un primer personaje que busca a otro, lo llama, no lo encuentra, va a mirar detrás.... Muy rápido, con la ayuda de un elemento de vestuario o un objeto de utilería, el actor cambia de personajes y reaparece interpretando al otro, perseguido por el primero.
De esta manera, desarrollan este tema por todos los medios. Aquí se juega con la ilusión y diversidad de los personajes, el cambio de vestimenta, de objeto, de voz; el objetivo es mostrar al público los dos personajes al mismo tiempo. En fin como dice Lecoq: "el teatro sigue siendo un juego".
9. GIMNASIA DRAMÁTICA: son ejercicios elementales en los que cada gesto, actitud o movimiento está justificado. Ejercicios como balanceos de brazos, flexiones hacia adelante, balanceo de piernas etc.
10. ACROBACIA DRAMÁTICA: empieza con volteretas y cabriolas cuya dificultad va aumentando progresivamente para transformarse en saltos de obstáculos y luego en saltos mortales, desafiando la gravedad.
Se trabaja sobre la flexibilidad, la fuerza, el equilibrio, etc. Jacques Lecoq afirma que: "Por medio del juego acrobático el actor llega al límite de la expresión dramática".
La actitud es algo que el publico debe leer al momento que es representada.
11. CONDICIONANTES DE ESTILO: Lecoq, forma grupos de cinco actores, cada uno interrpreta dos personajes, en total se desarrollan diez. Con estos los estudiantes improvisan situaciones, y de esta forma se sumergen en la actuación. Los personajes deben ser lo más alejado de los estudiantes posible.
Luego se pasa a los condicionantes, donde el maestro le pide a los estudiantes que actúen con con escenografías, utilería, etc. Para que no se desplieguen por el escenario de una forma desordenada, se les delimita el espacio de acción a dos metros por uno.
En ese pequeño espacio:
Dos personas perdidas en un bosque inmemso se buscan, sin hallarse, hasta que terminen por encontrarse. Pueden estar fisícamente a cincuenta centímetros una de otra y teatralmente a varios centenares de metros, llamarse a gritos desde un valle hasta lo alto de una colina, estando relamente espalda contra espalda.
Este tema se lleva a cabo con dos, y luego con tres, cuatro o cinco actores, estando el límite en dos metros cuadrados.
SEGUNDO CURSO
Aquí entramos a explorar los territorios dramáticos, que paso a definir a continuación:
12. EL LENGUAJE DE LOS GESTOS : es la expresión del cuerpo en diferentes direcciones. Estos ejercicios llevan al estudiante a explorar sus propuestas y a ofrecerles una base común de lenguaje.
1. La Pantomina: si en el lenguaje hablado, utilizamos una palabra, en la pantomima es necesario utilizar un gesto para representarla. Con un solo gesto puedes decir una frase: "te amo", "me las vas a pagar", "estoy enojado contigo".
Los gestos deben ser limitados y no saturar el mensaje con los mismos ya que, puede contaminar el lenguaje de la pantomima.
La economía de los gestos es muy importante.
2. La Figuración Mimada: es el segundo lenguaje estudiado, el ejercicio consiste en representar por medio del cuerpo y no las palabras, los objetos, las arquitecturas, los muebles. Por ejemplo: la sila donde otro actor se sienta, la mesa sobre la que comen los demás, el florero, etc. Aquí el estudiante se acerca al lenguaje de los gestos.
3. La Historieta Mimada: Aquí se involucran en una improvisación más compleja en la que pueden jugar incluso con recursos del cine; close up, flashbacks, etc.
Una improvisación que se puede trabajar con este ejercicio es la siguiente:
Alguien tiene que ir a ver a su superior jerárquico para pedirle algo. Al llegar ante la puerta se siente invadido por un sentimiento de inquietud: "¿Qué le voy a decir?" En ese preciso momento, los gestos vienen a dar la imagen de ese sentimiento. No son gestos explicativos, descriptivos del estado, sino movimientos más abstractos que permiten exteriorizar elementos naturalemnte ocultos en el comportamiento cotidiano. Llama a la puerta, entre, tiene miedo. Tampoco aquí el actor interpreta el miedo temblando o farfullando; ese miedo que lo habita es "puesto en gesto", por el mismo o por otro de los actores. Estos gestos fulgurantes exponen a la vista del público un "eco" del kiedo del personaje que, evidentemente, no ven los otros personajes que están en escena.
13. LOS NARRADORES -MIMOS: Un estudiante cuenta una historia, y otro la empeza a mimar. De hecho la historia puedes ser mimada por varios compañeros.
Todos estos ejercicios funcionan para que los estudiantes de teatro, exploren diferentes opciones gestuales.
Es una especie de calentamiento antes de entrar en los territorios dramáticos.
14. LOS GRANDES TERRITORIOS DRAMÁTICOS :
a. El Melodrama: en este territorio el estudiante debe interpretar las diferentes emociones o luchas con tanta fuerza que pueda conmover al público.
En el Melodrama siempre están presentes los grande sentimientos como: el amor, la venganza, la tristeza, los recuerdos, la tensión dramática, etc. y el tiempo es un facor importante por eso se lleva a cabo las improvisaciones que incluyan este elemento; como la que describimos a continuación:
Después de haber pasado varios años en la guerra, en una noche nevada de invierno, un soldado regresa a su casa, aislado en la llanura...Llama a la puerta. Le abren. Junto al fuego encuentra a su mujer, dos niños...y un nuevo marido. Ella, que lo creía muerto, le reconoce. Pero ninguno de los dos dice nada. Él pide hospitalidad para pasar la noche. Lo acogen, lo reaniman, le hacen entrar en calor...A través de escenas en lax que el soldado quedará a solas con los diferentes personajes, descubriremos, en el curso de la improvisación, que uno de los niños es suyo, pero no el otro...Finalmente, como la mujer parece feliz, el soldado se marchará.
Aquí todo se va a expresar de una forma muy conmovedora con las miradas y los silencios. Aquí los estudiantes trabajan los siguientes elementos teatrales:
. El timing,
. Fé y sentido de la verdad.
. Las emocines reales.
b- Commedia dell´ Arte: aquí entran en juego los engaños, la astucia, la "sobrevivencia" de la forma que sea. todos quieren alcanzar sus objetivos de una manera urgente. La ingenuidad y la astucia están presente en las historias. A los personajes los mueven sus necesidades más básicas: el amor, el hambre, el dinero, etc. Aquí se trabaja a plenitud la comedia humana.
Aquí se introducen las máscaras tradicionales de la Comedia dell´ Arte. Se puede trabajar la siguiente situación:
Pantalón está en su casa contando su dinero. Le anuncian la llegada de alguien que quiere verle. Pantalón pregunta quién es y comienza a indagar sobre sus características físicas. Le anuncian que es Brigante, que viene a reclamar el dinero que le prestaron. Pantalón se niega a verlo, pero es demasiado tarde ya que Brigante ha entrado, se dan unos abarazos; fingen que son amigos y entonces vienen los lazzi. Pantalón le evade el tema a Brighella; este empieza a presionarlo para que le pague su dinero, y Panatlón muere de un infarto. Brighella sale a buscar a un doctor y Pantalón se levanta, evidenciando que su muerte fue fingida.
Arlequín y Brighella son los encargados de preparar la comida para los invitados. Preparan la mesa y comienzan por indicar el lugar de cada convidado; luego empieza a imaginar, paulatinamente, todo el menú que va a servirse. Desde el pequeño placer del comienzo hasta la más extrema glotonería, para acabar quedando totalmente hartos...imaginarán un inmenso festín, en el que, por supuesto, no participarán nunca.
Los estudiantes en este ejercicio trabajan:
. El sentido táctico de la actuación.
. El intercambio rítmico de la palabra.
. La voz del persoanje.
. La dualidad dentro de un solo personaje.
. El juego actoral llevado hasta la acrobacia.
. Utilización de la utilería en la actuación a través de la fantasía: la porra de Arlequín puede servirle de cola.
c. Bufones: Aquí entramos en un terreno de la parodia, que consiste en burlarse del otro. El estudiante va a la calle y observa a una persona, pero cuando llega a la clase debe llevar la propuesta, pero burlñandose del sujeto observado: de su forma de caminar, de mover sus manos, de hablar, etc.
La segunda etapa se trabaja en equipo con otro compañero. Mientras uno dice un discurso sobre un tema serio el otro se mofa de él a sus espaldas. Ahora también se burla de sus convicciones.
El estudiante/bufón debe fabricarse un cuerpo de bufón (hinchado, gordo), para diferenciarse de los demás compañeros y sobre todo del que es mofado. Puede cambiar físicamente, ponerse panza, traseros falsos, caulquier cosa que lo haga ver grotesco. Al bufón se le permite burlarse hasta de los temas más serios: la guerra, el hambre, el mundo, Dios, etc.
El bufon tiene que burlarse de la sociedad.
Pueden formar bandas de hasta cinco integrantes, la cual está dirigida por un jefe.
De estas bandas surgueron tres familias de bufones: la del misterio, la de lo grotesco y la de lo fantástico.
Los bufones del misterio representan la siguiente improvisación:
Los bufones del misterio surgen de la noche en procesión y bailan al ritmo de la percusión, calentando así el espacio. Traen consigo la Palabra Dormida. Los diablillos despiertan a su profeta que, como un iluminado, se yergue para describir el fin del mundo. Los bufones miman entonces en las imágenes del Apocalipsis y se divierten parodiándolo. Después de haber visto el futuro, la Palabra se derrumba y es llevada de uevo al interior de la noche al son de los tambores. En esta ocasión, los grandes textos acerca del misterio y de su belleza fueron recitados por los bufones del diablo.
Los bufones grotescos se asemejan más a las caricaturas. Representan a los personajes de nuestra vida cotidiana tal como serían en unos dibujos humorísticos. Dentro del teatro, un personaje como el de Ubú Rey de Jarry, pertenecería perfectamente a los bufones grotescos.
Los bufones fantásticos se relacionan con la tecnología, , la ciencia, pero también con la imaginación. Surgen personajes con varias cabezas, hombres-animales, bufones con la cabeza en el vientre.
Un bufón puede pertenecer a una sola familia, más no puede estar en dos a la vez. Pero si pueden canbiar de bandos. Lo fantástico puede codearse con el misterio, incluso un bufón del misterio puede pasarse al bando de los grotescos o viceversa.
Este ejercicio de los bufones pueden hacer que los estudiantes trabajen las siguientes habilidades:
. Exploración de la creatividad.
. Conocer las diferencias culturales de sus compañeros.
. Confección de vestuarios con telas, gomaespumas, prendas de ropa, objetos, cintas, cuerda, y cada uno trata de construirse librememte su cuerpo de bufón.
. Trabajo en equipo.
. Ser lúdicos.
Bufones
d- La Tragedia: se aborda de dos formas:
d-1. A partir de los descubrimientos sobre el coro.
d-2. Reinventar lo que puede ser una tragedia de hoy.
Para efecto de la actualización de la Tragedia Griega, se suplantan los dioses por los bufones, más que todo de la familia de los misterios.
Para los alumnos el trabajo del coro es fundamental ya que les enseña a trabajar en equipo, y en el teatro lo anterior es muy importante.
Dos elementos fundamentales configuran al territorio de la Tragedia: el coro y el héroe.
Un coro entra en escena al son de percusiones que marcan el ritmo colectivo. Tras ocupar todo el espacio, se retira a un lado del escenario. Al hacer esto, el coro deja libre un nuevo espacio y esboza una especie de llamammiento al héroe. ¿Pero quién puede venir a ocupar ese espacio? ¿Qué equilibrio se puede establecer, hoy día, entre un coro y un héroe?
Para llevar a la representación la tragedia en un contexto actual los estudiantes deben hacer el siguiente ejercicio:
Nos imaginamos una gran plaza en la que todos estamos paseando, y pedimos a un alumno que atraiga la atención de los demás por todos los medios posibles. Una vez que lo ha conseguido, debe convencerlos de la importancia de un polémico tema sobre el cual él defiende un punto de vista en el que cree: a favor o en contra del aborto, de la inmigración, de la enrgía nuclear. El contenido del discurso importa menos que la capacidad del actor para ganarse a su auditorio.
El tema que debe desarrollar el estudiante que dicta el discurso debe ser lo más discrdante posible con sus convicciones. Como el ejemplo que pone el mismo Lecoq: si el estudiante está a favor de la pena de muerte, entonces el discurso debe ir en contra de la misma y viceversa. Esto enriquece más la actuación.
En una segunda etapa del ejercicio, entra otro estudiante a discrepar los argumentos que tiene el primero, surgiendo así el diálogo y el conflicto a su vez. El coro puede entrar en conflicto consigo mismo también al dividirse en dos grupos que apoyan a una y otra parte (semicoros). Ahora se incluye un director de escena del coro que cumple las funciones de corifeo y organiza cada una de las participaciones del coro. de esta manera también se trabaja el ritmo del ejercicio.
El estudiante/orador organiza la puesta en escena junto con los otros compañeros.
Como el coro siempre debe estar en constante reacción, los estudiantes que forman parte del mismo deben hacer el siguiente ejercicio para ir entrenando la reacción coral; la cual es muy importante porque los gestos físicos que van a representar deben ser leídos e interpretados correctamente por el público.
Un grupo de espectadores asiste, en el palco de un teatro a la italiana, a una representación. El telón se levanta, la escena se ilumina, el esectáculo comienza. Llega la gran escena de amor entre Romeo y Julieta. Las reacciones de los espectadores bastan para hacernos imaginar lo que está pasando en escena: una mirada más atenta cuando el telón se levanta, un perceptible acercamiento de dos espectadores en el momento del encuentro de los enamorados, un leve gesto de los rostros...
En el territorio de la Tragedia, los estudiantes, trabajan las siguientes habilidades:
. Sincronización con el compañero.
. Ritmo
. Trabajo en equipo.
. Acción y reacción.
. Intercambio cultural.
. Desarrollo de los temas ya que los discursos que pronuncia el estudiante/héroe no son inventados, ya que él puede memorizarse discursos memorables que han habido a lo largo de la historia. Lecoq pone como ejemplo los de Martin Luther King o el de Hitler que pronunció en la tarde de Navidad.
Hay muchos más ejercicios sobre el coro y la tragedia griega que ayudan al crecimiento profesional de los estudiantes. Los mismos se encuentran en el libro antes mencionado escrito por Lecoq.
e- Los clowns: la parte final de los territorios es el clown. Básicamente el arte del clown es burlarse de uno mismo, de sus complejos, su físico. Y partiendo de esta premisa cada estudiante debe buscar su clown. Luego se añade la famosa naríz roja, que en palabras de Lecoq: "es la máscara más pequeña del mundo". (Lecoq, 212).
En el clown no debe buscarse un personaje como en la Commedia dell´ Arte (Arlequín, Pantalón), todo locontrario el estudiante debe buscar en él mismo su clown.
Debe estudiar el juego de la verdad, dejar fluir su yo verdadero; al entrar a escena, debe sentirse vulnerable al público, indefenso, al entrar a escena debe hacerlo con toda la pretensión de ser un gran divo y silos espectadores no le apaluden su show, su reacción melancólica debe despertar la risa del público. Aquí el profesor debe estar pendiente de que el estudiante no nticipe su reacción, pasar de la alegría a la tristeza en su debido momento. Sin telegrafear.
El clown trabaja además con el fracaso, de hecho con el fracaso de una habilidad que supuestamente domina. Un buen ejercicio para esto, es que los estudiantes hagan alguna proeza en las que son muy aplicados: volteretas, saltos, canto, etc pero que le cueste, y esta mezcla entre proeza y "fracaso" es lo que provoca la risa.
Hay un ejercicio de exploración en el clown que Lecoq recomienda y es el siguiente:
Vas a disfrazarte, como en una noche de fiesta con orquesta y baile. Hay un baúl con objetos de utilería y diversos trajes. Cada uno se pone una barba, un bigote, un sombrero, y se divierte en un contexto de total libertad.
Con este ejercicio ellos se liberan de las máscaras sociales y pueden hacer lo que ellos quieran.
El clown tiene un contacto directo con el público; es importante recalcar que el estudiante debe evitar "actuar el clown", en su lugar debe actuar con él.
Se le debe buscar una forma de caminar, el estudiante debe buscar alguna característica física que lo ayude en su desplazamiento, por ejemplo, si tiene la pierna torcida, la cadera desbalanceada, si deja al decubierto su prominente panza, es darle una manera de caminar muy personal. (Charlie Chaplin).
Luego se le gregan los gestos, que tiene que ser aquellos que han sido censurados por la sociedad; es hora de colocar tu cuerpo de aquella forma que todo el mundo te corregía: espalda encorvada por ejemplo.
Luego se pasa a la etapa de los tríos; como se hace en el circo siempre hay tres: el clown blanco, el Augusto y el segundo Augusto. Surge una jerarquía en los clowns. Generalmente en el teatro se trabajan en dúos: uno apoya al otro.
A continuación otro ejercicio creado por Lecoq para el trío de clowns:
El clown blanco gasta una broma al primer Augusto. Le pide que se agache, doblando las piernas, para recoger un objeto. El Augusto se coloca en la posición requerida y el otro aprovecha para darle una patada en el trasero. El clown blanco se echa a reír y el Augusto intenta mantener el tipo riéndose también...para salvar las apariencias.
Aparece el segundo Augusto. El primero quiere gastarle la misma broma y le pide que se coloque en la posición. Pero el segundo, que se sabe la historia, no cae en la trampa y pone cara de comprender. Para explicárselo, el primero hace una demostración, se coloca en la posición y...recibe una segunda patada. Doble fracaso.
Se pueden realizar improvisaciones con varios grupos de clowns: una familia de clowns en la ciudad, clowns que buscan trabajo, clowns que son médicos, clowns de paseo en playas o parques, etc.
Lecoq propone una improvisación muy interesante que consiste en los clowns que "ensayan una obra de teatro"; lo más interesantes es que la obra sea muy seria y que ellos intenten hacerlo de esa forma pero siempre fracasan.
Habilidades que el estudiante desarrolla con el clown:
. Contacto directo con el público.
. Búsqueda de sí mismo.
. Burlarse de sus propios defectos.
. Explorar la autenticidad.
. Expresión corporal.
. Creatividad.
. Deshacerse de los convencionalismos sociales.
. Experimentar la libertad.
Clowns
Lecoq menciona en su libro sobre El Cuerpo Poético, los estudiantes que salen de su Escuela, forman compañías teatrales o se dedican a la Dramaturgia, Escenografía, etc.
El plna didáctico de la Escuela de Lecoq, se ha expandido a países como Bruselas, Milán, Londres, Japón, Chile, etc.
A mi concepto es una Escuela que prepara actores multidisciplinarios, y con un nivel de cometencia bastante alto. Una metodología y un plan didáctico que nace del trabajo físico, de la creatividad, y del trabajo en equipo. Un deportista que nos trajo un gran aporte al teatro. Un creador de arte, de profesionales del teatro capaces y con la curiosidad lo suficientemente desarrollada como debería serlo el de un artista completo.
Toda la información expuesta en esta publicación tiene su fuente en la siguiente bibliografía:
Lecoq, Jacques. El Cuerpo Poético: Una Pedagogía de la Creación Teatral. España: Alba Editorial. 2007.
Este libro lo pueden encontrar en PDF en el siguiente link
Para encontrar más información sobre Lecoq, darle click a los siguientes enlaces.
Espero que les haya gustado el tema de esta publicación; espero sus comentarios.
Saludos.
Comentarios
Publicar un comentario